Fragmento del libro de Ana Laura Lusnich y Pablo piedras. “Una historia del cine político y social en Argentina (1896-1969)”

La reflexión creciente sobre el lugar que ocupan los cineastas, las películas y los espectadores en el medio cultural.

La discusión acerca de un “cine de espectáculo” o un “cine de expresión”(términos que veladamente oponían un cine de entretenimiento a un cine de reflexión, o un cine destinado a los sectores populares frente a otro diseñado para los sectores cultos), estallo en los primeros años de la década del sesenta, momento en el cual se enfrentaron concepciones diferentes sobre el medio y el rol de los creadores implicados.

(…)

En 1962 la revista Panorámica del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, publicó una entrevista colectiva en la que participaron Ernesto Arancibia, Mario Soffici (dos directores emblemáticos del cine clásico argentino), Leopoldo Torre Nilsson, Fernando Ayala, David Kohon, Rodolfo Kuhn y Manuel Antín (representantes de las nuevas ideas y direcciones que asumiría nuestro cine desde mediados de los años cincuenta).

(…) Torre Nilsson, de forma provocativa y presentándose como uno de los voceros de la desarticulación del modelo clásico y del cine institucional, contrapuso el cine de expresión al cine de espectáculo, haciendo extensivas estas denominaciones a un tipo de crítica y a un tipo de espectador. Cuando Nilsson proclamaba: “El cine de espectáculo requiere del crítico una fundón meramente informativa; el otro puede no necesitar de la crítica (…) pero si pude exigir de ella cierta profundidad de análisis, capacidad polémica, compromiso en suma”. (Panorámica Nro 3, 1962), delimitaba con sus acciones una línea divisoria entre dos formas de hacer cine, la que privilegia la participación de críticos y espectadores culturalmente formados (el nuevo cine que se genera desde mediados de la década del cincuenta) otra que se orienta a los sectores populares, que en su mayoría, evitan las polémicas y las críticas (el viejo cine, gestado en los estudios, en palabras de Nilsson).

Frente a estos planteos, Mario Soficci ofreció una visión alternativa en la cual reaparecían con fuerza las reflexiones que asociaban el medio cinematográfico y sus alcances en la esfera pública a la propuesta de un espectáculo o pieza cultural que reuniera dos valores (el entretenimiento y la formación general del público) y se encauzara de acuerdo con el canon de la obra bien hecha y de calidad. Soffici respondía a Nilsson:

¿No piensa Torre Nilsson que una distinción tan tajante como la que usted formula puede fomentar la creación de bandos opuestos en el cine nacional?(…) A lo sumo entiendo que debe distinguirse entre un buen cine y un mal cine. Mi aspiración personal sería realizar Films que entretuviesen y que además, fuesen válidos, profundos” (…) “Pienso que ahora los críticos tienen prevenciones contra los films realizados prolijamente. Pareciera que escribir sin signos de puntuación fuese el único norte para las obras nuevas. Pero no creo que esa renovación deba producirse en un solo sentido (ídem).

(…)

Recordemos aquellas ideas vertidas por Soffici y recopiladas por Mario Grinberg, que creemos sintetizan la concepción de la idea ascendente de compromiso con el medio local y con la región latinoamericana tal como la comprendieron los realizadores en los años cuarenta y cincuenta:

En el cine Argentino hemos llegado al momento de dar contenido y que las películas no sean solamente forma, imagen fotográfica, movimientos de cámara y música. El cine Argentino se salvara con contenido y personalidad. Es la voz de orden (…) Si la gran masa es indolente, tratemos de vencerla, de convertirla a nuestras inquietudes mas altas y mejores. El secreto esta en adivinar sus buenas inclinaciones. No carece totalmente de ellas. Trabajemos concientes de nuestra responsabilidad, buscando transmitir lo mejor que hay en nosotros mismos. (Grinberg, 1993: 12-13)

(…)

Otro de los temas que adquiere visibilidad en los años sesenta y setenta es la reflexión (y la polémica) sobre un cine de espectáculo y un cine de expresión o reflexión. Este tema que en 1962 enfrenta a Mario Soffici y Leopoldo Torre Nilsson de forma aún cordial, se transforma inmediatamente en uno de los puntos acuciantes en las reflexiones y teorías gestadas por Fernando Birri y el grupo Cine Liberación.

Fragmento del libro de Ana Laura Lusnich y Pablo piedras. “Una historia del cine político y social en Argentina (1896-1969)”

La pampa gringa, de Fernando Birri

SINOPSIS:
Evocación poética, mediante la técnica de las fotos fijas, de los primeros colonos suizos, franceses, alemanes e italianos que llegaron a Argentina a trabajar la tierra. Referencias a aspectos de su vida en la nueva patria y su proceso de integración nacional.

Titulo Original: La Pampa gringa
Dirección: Fernando Birri
País(es): Argentina
Idioma Original: Español
Categoría: Documental
Tipo: Color-B/N
Duración: 10 min.
Año de producción: 1963
Productora: Instituto de Cine de la Universidad Nacional del Litoral
Distribuidora: Laboratorio de Poéticas Cinematográficas de Fernando Birri S.R.L.
Guión: Fernando Birri
Fotografía: Adelqui Camusso
Edición: Antonio Ripoll, Gerardo Rinaldi
Música: Virtú Maragno
Sonido: Mario Fezia
Productor Ejecutivo: Edgardo Pallero

Now! de Santiago Alvarez

Reportaje a Lázara Herrera, mujer de Santiago Álvarez.

Mucho antes de que la revolución triunfara, el gran documentalista Santiago Álvarez –emblema del cine cubano junto con Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa– estudiaba medicina en la isla. Cuando la universidad donde cursaba sus estudios cerró definitivamente, Álvarez promediaba el segundo año de la carrera. Sus padres, ambos españoles, no podían solventar los gastos para que su hijo continuara estudiando. Entonces, a los diecinueve años, él decidió irse a los Estados Unidos, ya que en Nueva York le habían ofrecido un trabajo de lavaplatos. Viajó en ferry desde La Habana y, en Miami, tomó un ómnibus.

El racismo en los Estados Unidos florecía en cada esquina y los ciudadanos negros tenían prohibido sentarse en los asientos delanteros de los vehículos públicos. En el trayecto del viaje, subió una mujer negra con su pequeño hijo. Entonces Santiago Álvarez, tal como era la costumbre en Cuba (y en cualquier país donde la discriminación racial es motivo de rechazo), intentó cederle el asiento que ocupaba: se desató un escándalo en el colectivo. En un instante, Álvarez tomó en sus brazos al niño y lo sentó con él, mientras la madre se fue al fondo del ómnibus aterrorizada. “Para quitarme este niño de mis brazos me van a tener que matar”, vociferó a los demás pasajeros. Unas horas después pensó: “Si yo me bajo antes, se la van agarrar con ella”. Entonces, se levantó del asiento, le entregó el niño a la mujer y sintió alivio cuando la pasajera bajó con su hijo antes que él.

Esa anécdota, que lo marcó a fuego, la cuenta Lázara Herrera, viuda de Álvarez, para explicar uno de los motivos por los cuales el cine de su compañero de vida no se limitó solamente a aprehender la realidad cubana, sino que trascendió la geografía de su país y también focalizó sus denuncias contra las prácticas racistas en los Estados Unidos, que las conoció también por haber trabajado como minero en un yacimiento de carbón, ubicado en un pueblo cercano a Filadelfia.

Muchos años más tarde, cuando la revolución ya estaba afianzada en Cuba, y cuando Álvarez ya era un documentalista reconocido, la imagen de la mujer negra le vino como un flash al escuchar la versión al inglés que Lena Horne hizo de la canción israelí “Hava Nagila”, de autor anónimo. Ese tema, de seis minutos de duración, es el que se escucha en Now (1965), documental de la misma duración que la canción y que se convirtió en un impresionante alegato antirracista, considerado desde su estética como la anticipación del videoclip.

–¿Qué influencia tiene el cine de Santiago Álvarez en las nuevas generaciones?

–Santiago sigue siendo el paradigma de los nuevos realizadores. Era un hombre principalmente político. Hacía cine político con arte. Siempre fue contrario a hacer “ladrillos”, como solía decirle a un documental aburrido, tedioso. “Tú tienes que convencer a la gente con arte, con la verdad”, sostenía. Y Santiago hacía un cine artístico.